近在咫尺的大海的散文

　　一、像近在咫尺的大海

“我那时喜欢的是黄昏、荒郊和忧伤，如今则向往清晨、市区和宁静。”在诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》序言中，博尔赫斯如是说。

一个人进入暮年，需要“清晨、市区和宁静”的力量，来推迟黑暗的普遍降临。写诗，就是要写出清晨的光线、市区的喧闹和宁静的风。

他说：“诗歌只允许卓越。”诗人只允许卓越，像海水中的礁石、雾中的山岳、露水里的青草。

他又说：“一个诗人应当把所有东西，甚至包括不幸，视为对他的馈赠。”不幸往往是一首诗的起点，比如，盲目。但只有卓越的盲目，才能使这个阿根廷诗人，看清那一首《月亮》和月亮般的爱人玉儿。

他继续说：“翻阅美学书籍就有不舒服感，觉得自己是在读一些没有观察过星空的天文学家的著作。”我笑了，想起一些不读诗、不写诗但神采奕奕的诗歌评论家。

他依然在说：“散文是诗歌的一种复杂形式。”他的散文是围绕诗歌这座图书馆蔓延而去的布宜诺斯艾利斯以及周围广大的郊区、世界，他的散文是果核蔓延而去的一枚汁液甘美的桃子、梨、果树、果园、田野……

与诗歌相比，散文可做“加法”，可以驳杂、散漫、含金怀玉、藏污纳垢。诗歌写作则必须坚持“减法”，必须以“来不及了”的遗嘱般的语调，在短短十几行、二十几行内，表达震惊和眷恋。

“诗的反面不是散文。那纯粹被说出的东西的反面，即诗的反面，不是散文。纯粹的散文从来不是‘无诗意的’。它和诗篇一样充满诗意，因而也和诗一样罕见。”海德格尔的这一句话，同样深得我心。

博尔赫斯、海德格尔的散文观表明：散文也只允许卓越、罕见，它暗藏一颗卓越的、罕见的心——诗。

“炉火逐渐熄灭之际，/我们才探索和星辰的联系。”英国19世纪诗人、小说家乔治·梅瑞狄斯的诗句，博尔赫斯以此为例，说明自己的观点：“诗歌的任务有二：一是传达精确的事实，二是像近在咫尺的大海一样给我们实际的触动。”

梅瑞狄斯童年孤寒，母亲在他5岁时去世。父亲是裁缝，终日倦意沉沉地埋头踩动缝纫机。星辰谅解这尘世中悲苦的人，谅解并赞美炉火的明亮和暖意，对炉火熄灭后终于仰望天空的人们，充满怜惜和温存——一代一代人，一代一代炉火，为那星辰隐秘地补充着光辉，从眼光，到火光。

让语言精确并且大海一样触动人心，梅瑞狄斯、博尔赫斯、海德格尔们做到了。他们都那么卓越、罕见。

大多数人的写作，无非是写了一个浴缸、一个澡盆，就宣布自己站在了海边，自信、安全而又平庸。

　　二、额头的雨滴

英国最早的浪漫主义诗人、版画家威廉·布莱克的诗集《天真与经验之歌》，分早期的《天真之歌》与晚期的《经验之歌》两个部分。

这一书名，揭示了好诗人所应该具备的两重属性：天真与经验。好的人生也是如此：让天真与经验融合无间，充盈生命始终。

“在生命最后只带有经验不一定对头。天真跟随经验，没有别的途径。天真会因为经验而变得丰富，因为自负而变得贫乏。”扎加耶夫斯基谈到布莱克的《天真与经验之歌》，如是说。一个丧失了天真的`老人，令人畏惧厌倦。

不知道扎加耶夫斯基是否读过里尔克《马尔特手记》中的这一段话：“我清楚地看到童年时代乃是一种无穷无尽的真实。如果我坚持认为我的童年已经过去，那么我的未来也会同时弃我而去。”

“我们已经完全变成/二十岁的时候我们与之抗争的东西。”墨西哥诗人、作家帕切科的《老友重聚》，只有两行。我想起同学会上一个个臃肿、昏庸、无聊、猥琐、狡猾的身影和面孔——像早年那一群少年少女的父亲和母亲。

不知道帕切科是否听到过阿米亥的这一句话：“我的诗，帮助我不去转而反对我童年的信仰。我转而反对那些背叛了我的人，因为他们背叛了信仰。”阿米亥在代表20岁以前的那些人，来反对我、我们？在被芜杂的世俗经验所裹挟、改造之后，成功地丧失了破晓一般的天真，并为此而扬扬得意。

伟大的写作者之间，存在隐秘的呼应，像扎加耶夫斯基与里尔克，帕切科与阿米亥。

我看过扎加耶夫斯基和里尔克的个人肖像。两人的眼睛都保持了童年的天真和忧郁。特别是里尔克的眼睛，潮湿得随时都会流出泪滴，像雨季里颤动着水珠的树枝。

一生天真、拒绝变成20岁时“与之抗争的东西”的人，稀无而又可敬——他或许以“可笑”“幼稚”之名，站在我的对立面？在新一代少年的阵容里，他们显得突兀而又孤单。需要读诗、写诗，在读与写中，让我回到最初的时光与立场——难。成为一个准确的读者、一个独到的诗人，很难。

“诗歌是追求完美时流淌的汗水，但必须如同塑像额头的雨滴那么清新。”沃尔科特说出令我难忘的这句话。当然，这塑像应该是佛像，而不是大人物的纪念像。不知道沃尔科特说这句话时，是否想到了布莱克——佛像额头，加上雨滴，就是经验和天真。

佛像额头，是雨滴最好的流域。雨滴流过的佛头，保持清新。佛像额头承受过的雨滴，变得丰富。

佛头的雨滴就是诗，就是天真与经验之歌。

所以，佛像和雨的任务很重。幸好少女少年们18岁以前的额头，在雨季里，在淋浴室里，也能负起类似的责任，分担一点佛像的压力。

　　三、诗对于一个农夫的作用

挪威果农、诗人奥拉夫·豪格《风信鸡》：“铁匠制成了他/……/直到有一天他锈了/锈住在一个方向——/方向偏北/这是风来得最多的/方向”。

读这首诗，我才明白中年以后为什么自己的脊背在弯曲，朝着地面的方向、低矮的方向弯曲——那是童年的风来得最多的方向啊。锈迹以皱纹的形式，在我周身层层蔓延开去……

“如果你能写出一首/农夫发现有用的诗，/你应该幸福。/你永不能理解铁匠。/最难以取悦的是木匠。”《诗》。

“当我在这个早晨醒来，窗玻璃已经结霜，/而我发热于一场美梦。/火炉从它欣赏过的一块木材中/彻夜倾倒出温暖。”《冬晨》。

以上两首，依然是豪格的诗。豪格本身就是农夫，写出一首对自己、对周围田野里的人有用的诗，就像种出一棵有用的核桃树，难度不大。

豪格喜欢中国的陶渊明。陶渊明在南山下蒙霜的田野里劳作，写出对农夫有用的诗，难度不大。“相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广。”陶渊明的邻居知道他是一个诗人，交谈的话题集中于眼前的桑麻而非虚无的庙堂天下。

一首诗对于诗人周围农夫的作用，大概就是：他们发现这个写诗也种田、打理果树的人，能够“彻夜倒出温暖”。这个诗人明白自己温暖的来源：语言内部有植物的汁液在运行，抽枝展叶，吸引蜜蜂，并在枯萎中结出思想之果——远离铁的冷漠、木材的麻木。

2011年11月，我参加同济大学诗学研究中心揭牌仪式。复旦大学教授骆玉明坐在主席台上漫谈：复旦大学与同济大学关系很好——20年前，从复旦大学到同济大学来，用半小时，骑自行车直接穿过一片草地、菜地；现在，从复旦大学到同济大学来，也需要半小时，乘汽车，从高楼、内环高架桥、住宅区等等建筑物之间迂回而至。

坐在骆教授对面，我暗想：20年前，复旦大学与同济大学之间的关系，是一大片的青草蔬菜、农夫、蝴蝶、蜜蜂，很好；现在的关系是钢筋、玻璃、水泥、速度、噪音、雾霾、广告，也……还算好。

20年过去了，在上海的两所有了隔膜感、距离感的大学之间，已经无法写田园诗了。但也恰恰需要写田园诗了。

政治学家马克斯·韦伯，在官僚制问题研究中，提出了两个意象：“坚壳”（体制、组织）、“齿轮”（异化、工具化的人）。陶渊明就是中国士大夫中一个主动逃出“坚壳”与“齿轮”、回到桑麻田野里的人。这其实也是诗的作用力，让他恢复成农夫。

一枚成熟的核桃越过果壳这一体制，成立一个秋天、无限芬芳。但这“越”的意义，恰恰依据于果壳的存在。陶渊明的意义，恰恰在于他与无数齿轮一般转动的人们，形成对比。

豪格不懂得中国的这些事情。他与小镇上以及全世界的铁匠、木匠，关系都很一般。

　　四、生涯在镜中

刘禹锡诗句：“世上空惊故人少，集中唯觉祭文多。芳林新叶催陈叶，流水前波让后波。”

年轻时，我熟诵后两句，忽视前两句。人到中年，前两句醒目惊心。

“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”

写南京，刘禹锡像在写一个人的中年：渐渐衰弱的身体如故国空城，周遭有无穷的寂寞，拍打着鞋子、裤脚，月亮在夜深人静时翻过衣架而来……

刘禹锡的另一首诗，更著名：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。”依然像在写中年、晚年：一个人于沉舟病树旁回望万木千帆的青春期，请饮酒，须振拔。

近期读另一位唐朝诗人李益，名字陌生，像诗坛新人，绝对没刘禹锡那样醒目。其诗，《立秋前一日览镜》，也是中年意绪，标题直白如新诗。诗云：“万事销身外，生涯在镜中。唯将两鬓雪，明日对秋风。”

“万事销身外”：万般世相在身外——身体是边界，边界内是逐步萎缩的国土；“生涯在镜中”：在镜中、在这一池秋水中，打捞青春、盛夏？“唯将两鬓雪，明日对秋风”：用两鬓白雪、即使用染发剂也压抑不住的两鬓白雪，迎接寒意的降临。

当代诗人张枣《镜中》的名句：“想起一生中后悔的事，梅花就落满了南山。”从镜子这一角度来回顾，那后悔的事情更加明晰。

好女子永远像新娘，好诗永远像新作，好诗人永远像新人，让尘世的每一年都是新年。

　　五、保持发愁的能力

香港诗人黄灿然的《杜甫》：

“他多么渺小，相对于他的诗歌；/他的生平捉襟见肘，像他的生活，/只给我们留下一个褴褛的形象，/叫无忧者发愁，叫痛苦者坚强。/上天要他高尚，所以让他平凡；/他的日子像白米，每粒都是艰难。/汉语的灵魂要寻找适当的载体，这个流亡者正是它安稳的家。/历史跟他相比，只是一段插曲；/战争若知道他，定会停止干戈。/痛苦，也要在他身上寻找深度。/上天赋予他不起眼的躯壳，/装着山川，风物，丧乱和爱，/让他一个人活出一个时代。”

我的河南乡亲、诗圣杜甫，以感时忧国的形象传世，“一个人活出一个时代”。与陶渊明、王维等等山水隐逸诗人、“很像中国诗人”的诗人不同，杜甫因他的批判现实主义色彩，而更像西方现代诗人——独立，介入，直叙。杜甫是知识分子，陶渊明、王维是文人。

诗人黄灿然以这首诗向杜甫致敬，就是向家国情怀、批判现实主义精神致敬。在歌舞升平的当下时代里，诗人们能否像杜甫一样“装着山川，风物，丧乱和爱”，是一个问题；“汉语的灵魂”还能否在当代找到“适当的载体”，是一个问题。

“我只是历史中流浪了许久的那滴泪/老找不到一副脸来安置”。台湾当代诗人洛夫的诗句。他，就是一滴流浪了许久的眼泪，来自杜甫的脸、眼睛、内心？像流星，找不到一团云影来安置。花，找不到一根枝条来安置。句子，找不到一首诗来安置。亡灵，找不到一块石头、一个名字来安置。

《新婚别》《无家别》《垂老别》，杜甫的“三别”，在洛夫、余光中、郑愁予、周梦蝶、痖弦等等台湾现代诗人中的回响，尤为强烈。从安史之乱，到台海之痛。正是诗歌，化解又加剧了一代一代汉人的乡愁。

郑愁予的名字来自辛弃疾的诗：“山深闻鹧鸪，江晚正愁余。”发愁的辛弃疾，骑在马上，在长江边眺望沦陷的中原。鹧鸪声声，惊心动魄。

“有那么一群人，敏感的人，利用乐器，利用火，聚而成社。主持这个社的人，以女性为主，这女性是最早的巫。当巫对天呼求时，就是诗的开始。”郑愁予认为诗的起源，是声响与光。因此，诗歌的音乐性（声响）和品质（光），像乐器和火焰，可以激荡人心、抑制暗淡。

诗，汉语的灵魂，要寻找适当的载体，就是要在巫、诗人、流亡者身上安家。在异乡、在漂泊中，就有了声响与光来慰藉。那鹧鸪，就是一个诗人的前世和来生？

“我没有愁苦到足以成为诗人。但我清醒到足以成为一个废人。”罗马尼亚作家、思想家齐奥朗的观点，像在向愁苦的杜甫、辛弃疾们致敬。齐奥朗的话，也让我清醒——我所经验的一切都那么浅薄、轻逸、无力，不足以支撑一个诗人，我正在把白纸变成废纸。当然，废纸也是有意义的，它怜悯、接纳了一个渐渐被时光废弃的人，缓解孤单和感伤。

齐奥朗生于罗马尼亚乡村，哲学系毕业，在巴黎隐居60年，住旅馆、阁楼，少社交，拒采访，视沉思为劳作，以语言为伴侣——他自觉选择了愁苦的一途，而非欢乐的沙龙、游轮、高速公路。

当下，中国，写作者的阵容里充满喜悦而又混沌的成功人士、投机者：住别墅、酒店，上电视、晚报、研讨会、高峰论坛，像喜气洋洋的新郎，让语言成为了伴郎？犬儒主义、虚无主义弥漫。以杜甫、辛弃疾为参照，保持对人类命运“发愁”的能力和“坚强”的品质，避免一种作废的、无效的写作和言说，是当代诗人、知识分子们面对的一个命题。